Abschnitt II in der biographischen Studie über Draeseke von Erich Roeder trägt der Titel Auf der Höhe seiner Instrumentalmusik 1885-1888 - vollkommen zutreffend und unverleugbar, da in dieser Zeit eine Anzahl seiner bestbekannten und erfolgreichsten Instrumentalwerke entstehen. Vor allem zählen wir die dritte Sinfonie, die Symphonia tragica, Op. 40 dazu, aber ihr voran steht das monumentale Klavierkonzert in Es-dur, Op. 36 und diesem folgend das lyrisch ergreifende Streichquartett Nr. 2 in E-moll, Op. 35, welches der Komponist selbst ein Lieblingswerk nannte. In diesem Zeitraum fällt auch viel Arbeit an der später erfolgreichen Oper Gudrun – mit ihrer grossartigen Ouvertüre – die 1888 abgeschlossen wurde.

Während das erste Streichquartett von Draeseke in einem Jahr grossen Liederschaffens komponiert wurde, weist das zweite Streichquartett seine Herkunft der damaligen konzentrierten Beschäftigung des Komponisten mit dem instrumentalen Klang auf. Muster ist – wie bei allen Streichquartetten Draesekes – unbestreitbar Beethoven Die Stimme ist natürlich Draesekes eigene. Es wäre interessant, ist aber unnötig festzustellen, Streichquartette Beethovens mit Draesekes Werken parallel zu gliedern. Immerhin rufen die Tonart des ersten Streichquartetts von Draeseke und dessen Auslegung das Beispiel von Beethovens Op. 18, Nr. 4 hervor und Draesekes selbstbekannte Liebe zu Beethovens Op. 131 und dessen Tonart in Draesekes Streichquartett Nr. 3 in Cis-moll, Op. 66 sind auch nicht ausser Betrachtung zu lassen. Nehmen wir also an, daß Draeseke auch Anregungen zum komponieren des zweiten seiner Streichquartette durch die mittleren Streichquartette Beethovens – sagen wir Rasumowsky in E-moll, Op. 59, Nr. 2 – bekommen hätte.

Betrachten wir doch zu Beginn der Einführung in das Streichquartett Nr. 2 in E-moll, Op. 35 von Felix Draeseke zwei erhellende Paragraphen aus dem oben erwähnten Aufsatz von 1990 von Rainer Cadenbach im Band 5 der Veröffentlichungen der Internationalen Draeseke Gesellschaft:

“Wenn Roeder das C-moll Quartett als “neuklassisch” bezeichnete, dürfte er hierbei nicht viel mehr im Blick gehabt haben als die schon “von weitem” so deutlich erkennbaren Formgrenzen sowie den kontrastierenden Charakter der Themen und Motive. Die Prüfung der Frage allerdings, inwieweit Draesekes erstes Streichquartett eine “Lücke zwischen Barhms und Reger” füllt (wie Roeder ebenfalls feststellte), liefe – schon der Bestimmung “Lücke” selbst wegen - auf ein Forschungsvorhaben hinaus, das zunächst durch detaillierte und kritische Analyse der Kammermusik Draesekes insgesamt vorbereitet werden müßte.

Vor allem zwei grundsätzliche Differenzen gegenüber dem ersten Quartett werden schon die Betrachtung der formalen Außenseite des Kopfsatzes des zweiten Streichquartetts in E-moll, Op. 35 von [1886] deutlich. Einmal erscheinen nun alle Formteile als sehr viel knapper. So lang die Melodien sind, so kurz sind doch die Abschnitte, die sie konstruieren. Und zum anderen lassen die drei Hauptgedanken (oder „Themen“) den Eindruck entstehen, als bildeten sie gegeneinander selbstständige, ja disparate Einfälle und als bestünden zwischen den drei Expositionsteilen gar keine Substanzgemeinschaften. Zudem fällt die erwähnte klassizistische Klarheit der formalen Disposition ins Auge, und zwar sowohl mit Bezug auf die Anlage der thematischen Hauptgedanken selbst als auch hinsichtlich der Abfolge der Formstationen des Sonatenhauptstzes.“

Streichquartett Nr. 2 in E-moll, Op. 35

• 1. Satz: Allegro moderato (E-moll, 4/4)
• 2. Satz: Scherzo: Allegro vivace (E-moll, 4/4), Trio (C-dur, 4/4)
• 3. Satz: Adagio molto espressivo (C-dur, 3/4)
• 4. Satz: Finale: Allegro molto vivace (E-moll, 6/8)

Der erste Satz des Streichquartetts Nr. 2 beginnt mit einer der schönsten lyrischen Erfindungen im ganzen Werk von Draeseke. Zuerst sehnsuchtsvoll vom Cello vorgetragen, wird das Thema durch das ganze Ensemble fortgeführt und wiederholt, ehe eine kurze Überleitung das zweite Thema (G-dur) präsentiert, deren Entwicklung ein aus Triolen gebildetes Motiv hervorruft. Roeder behauptet, daß dieses Motiv auch später in Draesekes letzter Oper Merlin verwendet wird. Ein drittes vom zweiten Thema entsprossenes, aber unabhängiges Thema folgt, und das nach deren Behandlung zu der eher kurzen Durchführung führt. Das Triolenmotiv taucht wieder auf und damit sind wir bald am Ende im Wiederholungsteil. Die zweite Geige spielt den ersten lyrischen Gedanken des Anfangs und nach agitierender Behandlung des zweiten Themas übernimmt das erste Thema quasi-kanonisch die Koda, welche einen feurigen Schluß ankündigt.

Der zweite Satz ist das Scherzo (allegro vivace E-moll, 3/4). Ein einziges aus Sechzehnteln geformtes Thema vorherrscht, aber dem ein entgengetztes Achtelmotiv fördert rhythmische Lebendigkeit und breitet manche überraschenden Momente. Das Trio (C-dur) wird von Erich Roeder als mazurkaartig bezeichnet und weist sich musikalisch als ein Zwiegespräch zwischen Cello and begleitender Geige auf. Ganz charmant ist der gezupfte Eintritt des Materials in der Wiederholung des Scherzoteils.

Der dritte Satz trägt die Überschrift Adagio molto espressivo, ist in ¾ durchaus und Roeder behauptet die Tonart sei C-dur – sicherlich am Schluß, aber die geniale Behandlung der Stimmführung in der kühnen Kontrapunktik läßt wenig Platz für normale harmonische Analyse. Und kontrapunktisch vor allem ist dieser lyrisch ergreifender Satz. Voll Innigkeit und Zurückhaltung entfalten sich die Eröffnungstakte. Schon im ersten Takt befindet sich der Hörer in einer anziehenden aber unstabilen Hörwelt mit allen vier Instrumenten melodisch unabhängig durch beinahe vier Oktaven hindurch. Die Musik wird fast atonal, aber bald etabliert sich erkennbare E-moll und aus einer chromatischen Linie erkennen wir das Hauptthema. Kleinere Motive treten hinzu. Momentan wird E-dur erreicht. Es kommt ein erster Höhepunkt, die Musik streift an verschiedene Tonarten in ihrer Weiterentwicklung, bis etwa 30 Takte vor dem Ende die letzte Steigerung beginnt, welche in höchster Lage erreicht wird, ehe eine modulierende Überleitung die Musik zur C-dur führt und der Satz endet fast wie zu Anfang, wie verklärt. Felix Draeseke hat manch herrliche Beispiele seines Verständnißes für den Begriff unendliche Melodie hinterlassen, aber kaum eines ist so ergreifend in Kunst und Ausdruck wie das vorliegende.

Für Roeder ist der Schlußsatz, Allegro molto vivace (E-moll, 6/8) die Krönung des Quartetts. Er beschreibt ihn als “… eine heiteres “durchgeführtes” Rondo. Ein gigueartiges, unregelmäßiges Thema, dessen abwärtsspringende Achtel sich sofort emporwinden” eröffnet den Satz. Eine sehnsuchtsvoll lyrische Episode kommt zu Gehör. In hoher Lage taucht eine neue Episode in C-dur auf und in F-dur folgt eine weitere Rondoepisode. Mit Eintritt der Schlußepisode in H-moll gleitet die Musik molto piu largo nach E-moll und mit einer Abschiedsgeste erscheint der herrliche Hauptgedanke aus dem ersten Satz, ehe eine kurze Presto-Koda den brillanten Ausgang bringt.