Felix Draeseke's Music for Cello and Piano by Alan Krueck

Deutsche Fassung

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In the course of his career Felix Draeseke composed a number of instrumental duos, some sonatas, others, genre pieces. The instruments used with piano include such diverse items as English horn, viola alta, French horn, clarinet, violin and cello. Whether by design or simply coincidence it is the cello which Draeseke seems to have favored most, producing three works in the course of twenty-fire years (1867-1892) which feature the instrument. There is also an unpublished Symphonic Andante for Cello and Orchestra in E minor (WoO 11) which exists in a private and unpublished transcription for cello and piano. Although Draeseke counted among his personal friends a number of established cello virtuosi (e.g. Friedrich Grützmacher and Julius Klengel) he himself had never studied the instrument and was not related to anyone who had. Hence his choice of writing for the instrument was based on the qualities inherent in it, its range, its timbre. Aside from the four works featuring the cello as solo instrument he favored it in another way as well, namely as the added instrument in his Op. 77 String Quintet in F major of 1900.

Two of the instrumental duos utilizing the cello stem from the first period of Draeseke's career, when he leaves his native Germany and settles in the Romande district of Switzerland in 1862, remaining in residence there for the next 14 years. In his autobiography "Lebenserinnerungen" of 1911, the composer somewhat dejectedly, but not ruefully, referred to his Swiss period as "the lost years". What prompted him to move to Switzerland is unclear, although a colleague from Draeseke's home town of Coburg seems to have played a role and, of course, earning a living and proving himself were important matters for a 27 year old bent on independence - besides, Richard Wagner was living in Switzerland also. Piano instruction and theory became the mainstays of employment but the area where he taught - Vevey, Yverdon - was not exactly mainstream Europe. The stings of partisanship during the Franco-Prussian War were difficult to bear and Draeseke was forced to break off his engagement to a woman from a family of strong pro-French sentiment. When Draeseke left Switzerland and returned to Germany in 1876, settling permanently in Dresden, he had reached early middle age. The Swiss years had not been a total loss artistically, for they had brought forth his magnificent Op. 6 Piano Sonata in C# minor and his first two symphonies, as well as the beginnings of his Requiem in B minor, Op. 22. But aside from these large scale works from this period, Draeseke also wrote a number of compositions small in design but exquisite and even profound. Both terms - exquisite and profound - are applicable to the remarkable Ballad in B minor for Cello and Piano, Op. 7 composed sometime during 1866. This is not only Draeseke's first work featuring the cello, it is also the first of his instrumental duos. The work is in one free-flowing movement, dominated by an unforgettably beautiful cantilena and demonstrating that already well developed sense of harmonic surprise, which is an earmark of Draeseke's style. The unusual harmonic thought in this Ballad is not of the almost willful extravagance found in the great C# minor sonata for piano, but one of more subtle shading, nuances casting unexpected twists on expectations from the melodic configurations. It is worth noting that the piano sonata bears the opus number 6 and the Ballad, Op. 7. The sonata cost Draeseke several years endeavor before a final form was reached, the Ballad scarcely a fortnight. Though not to be compared because of dimensions, they certainly do complement one another as varying examples of the restless harmonic thought which possessed the young Draeseke. The Ballad may be seen as something of an expressive parallel to the funeral march, which is the centerpiece of the piano sonata. If the funeral march of the sonata is a study in tragic majesty then the Ballad can be regarded as a study in elegiac melancholy. In letters written at the time of the composition of the Ballad, Draeseke referred to the work as "Romanze".

The first performance of the Ballad in B minor for Cello and Piano, Op. 7 took place on June 11, 1869 during the Leipzig "musicians' day" concerts and was given by Friedrich Grützmacher. Draeseke was not present at the performance since he was still on an extended trip around the Mediterranean. It is not clear when or if he heard a public performance of the work later in his life. The Ballad was published in 1869 by the Hungarian firm Rozsavolgyi, Budapest and Leipzig.

The Barcarole in A minor for Cello and Piano, Op. 11 arose in Lausanne six years after the Ballad, in 1872, the year which also saw the completion of Draeseke's Symphony No. 1 in G major, Op. 12. It is a genre piece par excellence and attempts nothing more than the evocation of undulating waves and gondolas on a Venetian lagoon. The Italianate flavor of the piano's triplet accompaniment is unmistakable and the cantabile unfolding of the work's main theme is both an example of Wagnerian "unending melody" and a stylization of Italian melodic prototype. Again, however, one is struck by sudden and strange harmonic shifts in an otherwise otherwise simple work, manifestations of Draeseke's unique personality. It is not known exactly where or when the first performance took place, but Draeseke did dedicate his Barcarole to Friedrich Grützmacher when it was published by Hoffarth, Leipzig, in 1903, which was also the year of the cellist's death. It should be mentioned that it was Grützmacher's 1876 performance of the Barcarole and not the Ballad which elicited Draeseke's comment in his Lebenserinnerungen (and incorrectly cited in a footnote in the second volume of Erich Roeder's biography of Draeseke) that, "Grützmacher had made a scherzo out of the melancholy piece."

"During this winter I wrote my violoncello sonata," writes Draeseke laconically in his "Lebenerinnerungen" about the year 1890 and the origins of his Sonata in D major, Op. 51 for Cello and Piano. This brief reference should not be misconstrued to mean that Draeseke thought less of this work than others of his creation, but he does not go on to elaborate the circumstances surrounding its composition. It was not a commission, just a matter of choice, and a happy one at that, since the composer was to make more references in his "Lebenserinnerungen" to successful performances of the cello sonata, than to any of his other instrumental duos. It was accepted for publication in 1892 by the Leipzig firm Forberg. Although Friedrich Grützmacher gave the premiere of the work, Draeseke dedicated the work to the cellist Julius Klengel when published. Wolfgang Müller-Steinbach suspects some misprints in the parts but, as of the date of the present recording, the original manuscript could not be located and is suspected to be in a private collection. A list of proposed emendations by Müller-Steinbach are available from the International Draeseke Society, North America. A new edition of the sonata is being prepared by the International Draeseke Society in conjunction with Wollenweber Verlag, Munich.

The sonata opens Allegro moderato (4/4) with the cello stating the main theme immediately. The first six notes recall the openings of both Draeseke's B flat major Sonata for Clarinet and Piano (Op.38) of 1887 and the Quintet in B flat major for Piano, Horn and String Trio (Op. 48) of 1889, but there the similarities end as the cello in its middle register develops the essentially lyric qualities of the theme in its eight measure presentation. Erich Roeder maintains that the march-like second theme, in A major, is a reference to a motive from Draeseke's opera "Herrat" and makes the pertinent observation that this second theme is not lyrical but rhythmic in nature, thus reversing usual expectation. It is difficult to accept Roeder's contention that there are only two major themes being developed, but on close scrutiny, taking into consideration that motives are taken from the two themes and wedded to half or full measure additions (e.g. a single triplet, a triplet and dotted eighth note, or a quintuplet or even a row of dotted eighths), Roeder's observation does not seem so farfetched. The repetition of the exposition is obligatory if the breadth and balance of the sonata is to be felt (and it is taken in this recording). It is really with the development section that the scope of Draeseke's genius in the sonata begins to show itself. The extraordinary harmonic palette can only be understood by way of the intermingling of materials implicit not only in the contrapuntal exchanges between the two instruments, but manifest also in the inner voices of the chordal lines. The variety of emotion that emerges in this development is an example of Draeseke at his most inspired. The recapitulation is standard only from the standpoint of repetition, but in the coda the composer reserves a surprise inasmuch as he allows the movement to end quietly (a preferred gesture in his two sonatas for viola alta and piano as well).

The relative distance of F# minor is chosen as the tonality for the second movement, Largo, molto espressivo (3/4). This movement must be counted among the most sublime moments in Draeseke's output, an achievement unmatched even in Brahms's vaunted sonatas. The opening theme is compounded of two three measure phrases and a two measure conclusion featuring a dotted eighth note with two thirty-second notes. This leads to an immediate change to C major and harmonic instability as the opening material is extended; developmental motives appear throughout and give the impression of a new section, but it is a deception : A major is briefly introduced and we are soon back to the opening key and the main theme stated in great melancholy by a single line in the piano to the accompaniment of cello pizzicati. The materials are worked up to a first climax at the conclusion of which a clearly new section ensues in D major (Doppio movimento) providing lilting contrast recalls the rhythmic pulse of the composer's Barcarole. The new melodic ideas are worked up to a magnificent climax through a kaleidoscope of harmonic alterations. With but brief respite the listener is thrown to F# minor again, as the opening material manifests itself and is developed to its tempestuous climax. The denouement is marked by a halting rhythmic gait and motivic fragmentation; after a final resolute gesture on the piano the music expires pianissimo with a flageolet A above the staff on the cello.

The Finale (Allegro vivace con fuoco, 6/8) is a rondo manifesting clearly five sections. The gigue-like main thema is announced by the cello over crescendo octave triplets in the piano. The wild motion of the music makes identification of the intended home key of D major well nigh impossible as Draeseke drags the listener relentlessly through unsettled harmonic waters. The music suddenly subsides into a C# minor and, un pochettino piu largo, Draeseke unveils one of his most beautiful lyric melodies. After a short development a stretto leads back to the tempestuous sounds of the opening music, but soon this is abandoned as a clear F major is announced with chordal coloration and soon an ascending, flowing theme arises, in which is later manifested a melody derived from the opening chordal sequence. Syncopations mark the return of the main theme, again tempestuous and again in the unstable D major presentation; this time, however, the material is given its climactic presentation at the conclusion of which the C# minor melody returns (F# minor presentation) and is worked to its grand climax. The main theme returns in a jolting B flat major guise and it struggles with the lyric theme for pre-eminence; as the main theme seems to attain its goal there is a dramatic modulation into D major, whereupon Draeseke recalls the second theme of the slow movement at the conclusion of which the movement is launched into its coda, a headlong rush to a dramatic conclusion, un poco ritenuto.

Draeseke's Sonata in D major for Cello and Piano, Op. 51 richly deserves repertory status. It is a difficult work for performers because it demands not only virtuoso ability but also intimate understanding of the shifting harmonic world and intricate contrapuntal relationships in the music and uncommon agreement between the executants concerning interpretative details. It is a masterpiece in every consideration and deserves broader attention than it has received in the past 100 years.

English Version

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Während seiner Laufbahn komponierte Felix Draeseke eine Anzahl von Instrumental-Duosö einige sind Sonaten, andere Genrestücke. Solche Diversen Instrumente wie Englischhorn, Klarinette, Horn, Violine, Viola alta und Violoncello erscheinen in seinen Kammermusikwerken mit Begleitung des Klaviers. Ob Absicht oder reiner Zufall es ist das Violoncello, welches Felix Draeseke am meisten bevorzugte, da er innerhalb 25 Jahre (1867-92) drei Werke komponierte, die dieses Instrument benutzen. Dazu gibt es auch ein unveröffentlichtes Symphonisches Andante für Cello und Orchester in E-moll (WoO 11), das in einer privaten und auch unveröffentlichten Übertragung für Cello und Klavier existiert. Obwohl Draeseke unter seinen persönlichen Bekanntschaften einige etablierte und angesehene Cellovirtuosen zählte - darunter Friedrich Grützmacher und Julius Klengel - hatte er selbst das Instrument nie studiert, und war mit niemandem verwandt, welcher das getan hatte. Seine Wahl des Instrumentes zur Behandlung basiert also auf dessen musikalischen Eigenarten, Tonweite und Klangfarbe. Außer den vier oben erwähnten Werken, die das Cello als Solo-Instrument gebrauchen, hat Draeseke ihm seine Vorliebe auf andere Weise gezeigt, nämlich indem er das Cello als fünftes Mitglied in seinem im Jahre 1900 komponierten Streichquintett in F-dur, Op. 77 bezeichnete.

Zwei von den Instrumental-Duos mit Cello entstammen der ersten Periode von Draesekes kompositorischer Laufbahn, als Draeseke sein Heimatland verläßt und sich in die Gegend der schweizerischen Romande übersiedelt, wo er 14 Jahre ortsansässig bleibt. In seiner bis jetzt noch nicht veröffentlichten Selbstbiographie, den "Lebenserinnerungen" von 1911, wies der Komponist auf seine Schweizer Zeit etwas wehmütig aber ohne Reue als "die verlorenen Jahre" hin. Was veranlaßte Draeseke, in die Schweiz zu gehen, ist uns heute unklar, obwohl ein Coburger Kollege vielleichte eine Rolle darin gespielt haben mag. Natürlich einem 27-Jährigen, der es darauf abgesehen hatte, seine Selbstständigkeit zu zeigen, waren Lebensunterhalt und Selbstbeweis eine wichtige Sache - außerdem wohnte auch Richard Wagner damals in der Schweiz! Harmonielehre und Klavierunterricht wurden die Hauptquellen seines Einkommens, aber die Gegend, in der er Musikunterricht erteilte - Vevey, Yverdon, Lausanne - lag nicht gerade im Hauptstrom der damaligen europäischen Musikgeschehnisse. Während des französisch-preußischen Krieges mußte er schwer an der Parteilichkeit tragen, und Draeseke mußte sogar seine Verlobung mit einer Dame aus einer Familie, die stark pro-französisch war, aufgeben. Draeseke kehrte 1876 nach Deutschalnd zurück und ließ sich permanent in Dresden nieder. Als er die Schweiz verließ, hatte er schon die frühen Jahre seines mittleren Alters erreicht.

Die Schweizer Jahre stellen sicher aber keinen totalen Verlust am Künstlerischen dar, denn damals hat Draeseke seine hervorragende Klaviersonate in Cis-moll, Op. 6, und die beiden ersten Sinfonien geschaffen, sogar auch die Anfänge seines H-moll Requiems, Op. 22.Aber außer diesen groß angelegten Werken jener Zeit hat Draeseke auch eine Anzahl Kompositionen geschrieben, die kleineren Formats sind, aber exquisit sind, und dabei sogar tiefsinnig. Die Ausdrücke exquisit und tiefsinnig sind gewiß auf die großartige Ballade in H-moll für Violoncello und Klavier, Op. 7 verwendbar, welche während des Jahres 1866 entsanden ist. Diese ist nicht nur das erste Vortragsstück mit Cello von Draeseke, sondern auch das der Instrumental-Duos. Die Komposition fließt in einem einzigen Satz, worin eine unvergeßliche schöne Cantilena dominiert und den schon gut entwickelten Sinn für Überraschungen der Harmonik aufweist, der ein Kennzeichen des Draesekeschen Stils ist. Der ungewöhnliche Gedankengang in der Harmonie dieser Ballade ist nicht mit der beinahe übertriebenen Eigenwilligkeit zu vergleichen, die in der großen Cis-moll Klaviersonate yu finden ist, sondern er weist eher eine subtilere Färbung auf : Nuancen bringen unerwartete Wendungen zum Geahnten im melodischen Gang. Es ist wohl zu bemerken, daß die Klaviersonate die Opuszahl 6 trägt und die Ballade Op. 7. Während die Klaviersonate Draeseke einige Jahre mühsamer Arbeit kostete, ehe sie eine Schlußform bekam, war die Ballade innerhalb ein paar Wochen fertig. In der Größe sind diese Werke natürlich nicht zu vergleichen, aber sie stehen einander komplementär gegenüber, indem sie verschiedene Beispiele der ruhelosen Harmonik des jungen Draesekes betrachtet werden können. Die Ballade darf etwa wie eine expressive Parallele zum Trauermarsch der Klaviersonate, dem Schwerpunkt des Werkes, angesehen werden. Wenn jener Trauermarsch eine Studie des Majestätischen in der Tragik ist, so darf die Ballade also als ein Versuch über elegische Melancholie betrachtet werden. In Briefen aus der Zeit des Niederschreibens der Ballde hat Draeseke den Ausdruck "Romanze" darauf verwendet. Bei der Drucklegung des Werkes verzichtete er auf diese Bezeichung, aber fügte als Untertitel der Ballade das Wort "Duo" hinzu.

Die Uraufführung der Ballade in H-moll, Op. 7 für Violoncello und Klavier fand am 11. Juni, 1869 während der Leipziger "Musiker-Tage" - Konzerte durch Friedrich Grützmacher statt. Da Draeseke zur Zeit noch auf einer Mittelmeerreise war, konnte er beim Konzert nicht anwesend sein. Es ist unbekannt, wann oder ob er je eine öffentliche Aufführung des Werkes später im Leben gehört hat. Die Ballade wurde im Jahre 1869 im ungarischen Verlag Rozsavolgyi, Pest und Leupzig, veröffentlicht.

Die Barcarole in A-moll für Violoncello und Klavier, Op. 11, entstand sechs Jahre nach der Ballade in Lausanne, also im Jahre 1872, dem Jahre der Vollendung von Draesekes Sinfonie Nr. 1 in G-dur, Op. 12. Die Barcarole ist ein Genrestück par excellence und will sonst nichts versuchen, als Wellenschlagen und Gondolen auf einer venezianischen Lagune heraufzubeschwören. Der italienische Klang der Triolenbegleitung des Klaviers ist unverkennbar, und die gesangliche Entfaltung des Hauptthemas ist zugleich ein Beispiel der Wagnerschen "unendlichen Melodie" und eine Stilisierung italienischen Melodientyps. Noch einmal wird man durch plötzliche und merkwürdige harmonische Veränderungen in einem sonst einfachen Werke aufgehalten, wieder Merkmale der einzigartigen Persönlichkeit Draesekes. Es ist nicht genau bekannt, wann oder wo die Erstaufführung der Baracarole stattgefunden hat, aber einer Aufführung im Jahre 1876 wohnte Draeseke selbst bei, und er einnerte sich später in seinen "Lebenserinnerungen", Grützmacher habe aus dem melancholischen Stück ein Scherzo gemacht - Erich Roeder im zweiten Band seiner Draeseke-Biographie verwechselt diese Barcarole mit der Ballade in einer Fußnote seines Berichts über dieses Vorkommen. Draeseke hat Grützmacher das Stück trotzdem gewidmet, als es im Jahre 1903 (auch dem Jahre des Cellisten Tod) bei Hoffarth, Leipzig, verlegt wurde.

"Während dieses Winters habe ich meine Violoncellosonate geschrieben," schreibt Draeseke lakonisch in seinen "Lebenserinnerungen" über das Jahr 1890 und die Entstehung seiner Sonate in D-dur, Op. 51, für Violoncello und Klavier. Aus diesem kurzen Hinweis auf das Stück soll man nicht mißdeuten, es bedeutet, Draeseke hielt weniger von diesem Werk als von anderen seines Schöpfens, aber er fährt nicht fort, die Umstände des Komponierens des Stückes zu erläutern. Es war kein Auftragswerk, sondern ledigliche eine Sache seiner Wahl - und eine glückliche sogar, da, wie es sich ergeben hat, Draeseke in seinen "Lebenserinnerungen" mehr Hinweise auf erfolgreiche Aufführungen der Cellosonate als auf alle anderen unter seinen Instrumental-Duos macht. Sie wurde im Jahre 1892 durch die Leipziger Firma Forberg erworben und gedruckt. Obwohl bei der Uraufführung des Werkes Friedrich Grützmacher spielte, widmete Draeseke das Werk dem Cellisten Julius Klengel. Bei den Vorbereitungen für die CD Aufnahme der Cellosonate wurde vergebens nach der Handschrift des Werkes gesucht. Über den Verbleib der Handschrift ist so gut wie nichts bekannt: sie ist höchstwahrscheinlich in einer privaten Sammlung.

Die Sonate beginnt Allegro moderato (4/4), als das Cello das Hauptthema sofort präsentiert. Die ersten sechs Noten erinnern an die Anfänge der Parallelsätze von Draesekes B-dur Sonate für Klarinette und Klavier (Op. 38) vom Jahre 1887 und dem Quintett in B-dur für Klavier, Horn und Streichtrio (Op. 48) vom Jahre 1889, aber da hören die Ähnlichkeiten auf, als das Cello in seiner mittleren Lage die grundsätzlich lyrischen Qualitäten des Themas in achttaktiger Weiterentwicklung präsentiert. Erich Roeder behauptet, daß das marschähnliche zweite Thema in A-dur eine Anspielung auf ein Motiv aus Draesekes Oper "Herrat" sei, und er bemerkt sachgemäß, daß dieses zweite Thema nicht lyrisch in seiner Natur, sondern rhythmisch sei und also gewöhnlicher Erwartung wiederspreche. Anfänglich erscheint es Roeders Behauptung zu akzeptieren, es gäbe nur zwei Hauptthemen, welche entwickelt werden, aber näher betrachtet, scheint Roeders Bemerkung nicht so weit genommen, besonders, wenn man bedenke, daß Motive von beiden Themen genommen werden und entweder halb- oder ganztaktigen Addierungen zugefügt oder mit ihnen vermischt werden (d.h. einer einzigen Triole, Triole und punktiertem Achtel, einer Quintole oder auch noch einer Reihe von puntierten Achteln. Die Wiederholung der Exposition ist obligatorisch, wenn man die Breite und das Gleichgewicht in der Sonate echt erleben will (und in dieser Aufnahme wird sie gespielt). Aber es ist eigentlich erst in dem Entwicklungsteil, daß die Größe von Draesekes Genie in dieser Sonate anfängt, sich zu zeigen. Die außerordentlich harmonische Palette läßt sich dann erkennen, wenn man die Art der Vermischung der Materialien versteht, welche implizit nicht nur in dem kontrapunktischen Wechsel zwischen den beiden Instrumenten steht, sondern auch sich in den inneren Stimmen der Akkordlinien offenbart. Der Reichtum an Emotion, der aus diesem Entwicklungsteil emporkommt, ist ein Beispiel der höchsten Inspiration bei Draeseke. Der Wiederholungsteil ist nur standardhaft, indem es Materialien des Anfangs zurückbringt. In der Coda hat Draeseke aber eine Überraschung aufbewahrt, da er den Saty leise ausklingen läßt (auch eine bevorzugte Geste in seinen beiden Sonaten für Viola alta und Klavier).

Die relativ distanzierte Tonalität Fis-moll wird für den zweiten Satz, Largo, molto espressivo (3/4) gewählt. Dieser Satz sollte den sublimsten Momenten im ganzen Oeuvre Draesekes zugezählt werden, eine Leistung, die selbst in den gerühmten Brahmschen Sonaten nicht aufkommt. Das Eröffnungsthema besteht aus zwei Phrasen von drei Takten und einem Schluß von zwei Takten mit auftretender punktierter Achtelnote und darauffolgenden Zweiundreißigstelnoten. Dieses führt zu einem sofortigen Wechsel nach C-dur und harmonischer Unbeständigkeit, als das Eröffnungsmaterial erweiterd wird; Entwicklungsmotive erheben sich überall, und der Zuhörer bekommt den Eindruck eines neuen Teils, aber das ist eine Täuchung: A-dur wird kurz eingeleitet, aber der Zuhörer befindet sich bald wieder in der Eröffnungstonalität. Ausgedrückt mit großer Melancholie in einer Einzellinie des Klaviers und von Cello-Pizzicati begleitet, kehrt das Hauptthema zurück. Die Materialien werden zu einem Höhepunkt aufgearbeitet, wonach ein klarere, neuer Teil in D-dur (Doppio movimento) erfolgt und beweglichen Kontrast liefert, welcher an den rhytmischen Puls der Barcarole dieses Komponisten erinnert. Die neuen melodischen Ideen werden durch kaleidoskopische harmonische Alterierungen zu einem prachtvollen Höhepunkt entwickelt. Innerhalb kurzer Frist wird der Zuhörer wieder zurück zu Fis-moll geworfen, als das Eröffnungsmaterial sich manifestiert und sich zu einem stürmischen Steigerungspunkt entwickelt. Der Ausgang des Satzes wird durch rhythmisch schwankenden Schritt und motivische Fragmentierung charakterisiertö nach entscheidender Geste im Klavier erklingt die Musik pianissimo auf einer Flageolete A des Cellos oberhalb des Notensystems.

Das Finale, Allegro vivace con fuoco (6/8), ist ein Rondo deutlich in fünf Teile gegliedert. Das Gigue-ähnliche Hauptthema wird vom Cello über cerscendoartigen Oktavtriolen des Klaviers annonciert. Der wilde Drang der Musik erleichtert nicht die Identifikation von D-dur als beabsichtigte Haupttonalität im Satz, da Draeseke den Zuhörer unaufhörlich durch unruhige harmonische Gewässer trägt. Die Musik senkt sich plötzlich in Cis-moll und un pochettino piu largo enthüllt Draeseke eine seiner schönsten lyrischen Melodien. Nach kurzer Entwicklung führt ein Stretto zu den stürmischen Klängen des Anfangs zurück, aber dies wird verworfen, als akkordische Farben F-dur ankündigen: bald darauf macht sich ein fließendes aufsteigendes Thema bekannt, worin später eine aus den beginnenden akkordischen Sequenzen abgeleitete Melodie sich erkennen läßt. Synkopen kündigen die Wiederkehr des Hauptthemas an, nochmals stürmisch und nochmals in harmonisch unruhiger D-dur Erscheinung; diesmal aber wird die klimaktische Darstellung des Materials gegen das Ende gestellt, wonach die Cis-moll Melodie (zwar hier in Fis-moll) wiederkehrt und auch in großer Steigerung aufgearbeitet wird. Das Hauptthema kommt jetzt in überraschender B-dur zurück und kämpft mit dem lyrischen Gedanken um Vorherrschaft in der Musik. Gerade an der Stelle, wo das Hauptthema sein Ziel zu erreichen scheint, gibt es eine dramatische Wendung nach D-dur, und Draeseke ruft das zweite Thema des langsamen Satzes wieder hervorö darauffolgend wird der Satz in die Coda geschleudert, und ein ungestümes Stürzen nach einem dramatischen Schluß der Sonate un poco ritenuto erfolgt.

Draesekes Sonate in D-dur für Violoncello und Klavier, Op. 51, verdient reichlich in hohem Maß ein Repertoire-Stück zu werden. Sie ist für Aufführende schwer, hauptsächlich, weil sie nicht nur virtuose Fähigkeiten, sondern auch ein intimes Vreständnis der wechselnden tonalen Welt und verwickelten kontrapunktischen Verwandtschaften in der Musik erfordert. Einen ungewöhnlichen Sinn der Überreinstimmung in Sachen interpretativer Einzelheiten müssen die Aufführenden teilen, denn die Sonate ist ohne zweifel ein Meisterstück. Sie verdient größere Beachtung, als ihr in den vergangenen 100 Jahren zugekommen ist.

AK Coburg DR 0002 [CD]

Sonata for Cello and Piano in D op. 51
Ballade for Cello and Piano in B minor op. 7
Barcarole for Cello and Piano in A minor op. 11
Piano Pieces: Vision op. 21/1, Traum im Elfenhain op.21/2, Rote Blätter fallen op. 14/1, Verweht op. 14/2, Valse-Scherzo op.5/2

Barbara Thiem [cello], Wolfgang Müller-Steinbach [piano]

The cello sonata dates from 1890 and demands virtuoso ability from its performers as well as an intimate understanding of its shifting harmonies and intricate contrapuntal relationships. The 1866 Ballade is a study in elegiac melancholy while the Barcarole of 1872 is a classic example of the genre piece evoking undulating waves and gondolas plying Venetian lagoons. The selection of piano pieces shows a series of genre pieces which at times transcend those boundaries through their sophistication and difficulty. 

Read Henry Fogel's review from Fanfare.

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