Vorwort zum Erstdruck des Requiem für fünf Gesangstimmen a cappella (e-moll), WoO 35 (1909) von Felix Draeseke (1835-1913)

„Als die große Linie zeichnet sich diese ab: Es gelang seiner ungebrochenen Urkraft, die Leben glühende Ausdrucksmusik der Neudeutschen (deren ultraradikaler Exponent er einmal gewesen ist) in unerhörter Selbstbezwingung zu beherrschter Objektivität zurückzuführen und ins Gleichgewicht zu bringen mit den überpersönlich und überzeitlich gültigen Werten und Gestaltungskräften reiner Musikarchitektur. Dieser Sendung diente auch Johannes Brahms. Aber bei wenigen Zeitgenossen erwuchs sie einer auch nur annähernd so starken Gegenspannung der Grundkräfte wie bei Felix Draeseke.“ (Hermann Stephani über Felix Draeseke, Artikel zum 20. Todestag 1933)

Felix Draeseke, „die umstrittenste Erscheinung der neueren Musikgeschichte“ (Batka), wurde am 7. Oktober 1835 in Coburg geboren. Die Vorfahren waren von Mutter- und Vaterseite her evangelische Geistliche. Am Leipziger Konservatorium der nachschumannschen Zeit u.a. von Rietz ausgebildet, war auch für den jungen Draeseke wie für viele seiner Zeitgenossen Wagners Musik wegweisend. Er fand Anschluss bei den sog. „Neudeutschen“ des Weimarer Kreises um Franz Liszt. Draesekes kompositorische Erstlingswerke waren äußerst radikal. So wurde nach Liszts Abschied von Weimar (1861) auch für seine Anhänger die Situation sehr schwer. Im selbsterwählten, zwölfjährigen Exil in der Schweiz machte Draeseke jene Wandlung durch, die ihn dazu befähigen sollte, die Ausdrucksmittel der „Neudeutschen“ und die strengen Formen der „alten Meister“ zu einem höchst persönlichen Stil zu vereinen.

Draesekes Weg als Künstler war ein fortwährender Kampf um Anerkennung. Der von allen seinen Schülern am Dresdener Konservatorium geachtete Professor für Komposition und Musikgeschichte fand mit seinen Werken nicht das Echo in der musikalischen Öffentlichkeit, wie es dem in dieser Hinsicht glücklicheren Zeitgenossen Brahms beschieden war. Draesekes schweres Gehörleiden hinderte ihn an der Ausübung des praktischen Musikerberufes als Dirigent und Pianist, und so konnte er nicht selbst für die Verbreitung seiner Werke eintreten. Der 77jährige erlebte einen späten Triumph: Im Jahre 1912 erfolgten die beiden ersten Gesamtaufführungen seines vierteiligen „Christus“-Mysteriums in einem Vorspiel und drei Oratorien unter der Leitung von Bruno Kittel in Berlin und Dresden. Diese in der Musikgeschichte einzig dastehende dramatische Darstellung von „Leben, Wirken und Sterben unseres Heilandes auf dieser Erde“ erlebte erst 1990 und 1991 zwei weitere Gesamtaufführungen unter der Leitung von Udo-R. Follert und Hermann Rau. Der hohe Wert dieses Monumentalwerkes bewog die Berliner Universität, dem greisen Meister die Ehrendoktor-Würde zu verleihen. Bald darauf, am 26. Februar 1913, starb Felix Draeseke in Dresden. Die einsetzende Draeseke-Bewegung erlahmte mit Ausbruch des 1. Weltkrieges. Die Entwicklung der Musikgeschichte ging andere Wege. Auch waren die Maßstäbe an eine angemessene Beurteilung und Bewertung von Draesekes Werk bzw. Stellung infolge der enormen kulturellen und sozialen Umwälzung nach dem Kriege völlig verloren gegangen. Erst in den letzten Jahren wuchs allmählich das Interesse an der „unerkannten“ Musik des 19. Jahrhunderts, als deren hervorragendster Vertreter Felix Draeseke sehr wohl gelten darf. Die 1986 gegründete Internationale Draeseke-Gesellschaft mit Sitz in Coburg bemüht sich um die Erforschung von Leben und Werk Felix Draesekes. Des Meisters kompositorisches Schaffen umfasst alle Gattungen der Musik, und in allen schuf er mindestens ein Werk von überragender Bedeutung. Die geistliche Musik nimmt mit Motetten, zwei Messen, zwei Requiems, Kantaten, Psalmen und dem erwähnten Mysterium neben Oper und Sinfonik den breitesten Raum ein.

Das hier als Erstdruck vorgelegte a cappella-Requiem in e-moll von 1909 ist neben der „Großen Messe“ a-moll Opus 85 das zweite Werk dieser Art.“ Wie schon in der Messe, so zeigt sich auch im Requiem Draeseke als Meister eines a cappella-Stiles, wie es ihn in dieser eigenständigen Tonsprache zwischen Brahms und Reger nicht gibt. Das ganze Werk durchzieht eine eingängige Melodik. Die formale Anlage der einzelnen Sätze darf man meisterhaft nennen; in der Harmonik finden sich Kühnheiten, die keineswegs künstlich, sondern natürlich wirken, gleichwohl aber Draesekes persönlichen Stil unterstreichen. Kaum etwas ist bezeichnender für die Kraft und Geistesfülle des 75jährigen als dieses Requiem. Die a cappella-Vertonung des gewaltigen Textes dürfte wohl seit Palestrina kaum jemandem mehr gelungen sein. Die Aufgabe war umso größer als die Dichtung, deren Reichtum und Fülle frühere Jahrhunderte nur berühren konnten, der Neuzeit und dem Fortschritt entsprechend erfaßt und in den Chorsatz gezwungen werden sollte. Die innere Nötigung zu restloser Durchdringung des Wortes führt Draeseke auch hier auf seinem einsamen eigenen Weg weiter. Nach dem Beispiel der leichter zugänglichen a cappella-Messe kann er auch ohne Orchester die Züge seiner Kirchenmusik beibehalten. Wie im h-moll-Requiem Opus 22 oder im „Christus“ ist jeder Hauptteil als Ganzes durchkomponiert. Bei den Unterabteilungen fehlen eigentliche Abschlüsse. Alles geht ineinander über.

In der Gestaltung bewährt sich neben dem unverbrauchten Riesenatem das überlegene Vermögen, Gegensätze zu paaren, Spannung und Lösung in ein natürliches Verhältnis zu bringen. So findet man neben der großen Improvisation, dem Draesekeschen Alfresko, die Verwirklichung klassischer Baupläne, die auch jene spröderen Stellen künstlerisch macht, an denen der Text wenig hergibt. Und wie der Meister einerseits Geist empfängt und wiedergibt, so steht er auf der anderen mit beiden Füssen auf der Erde. Der Realist bringt die modernen Ausdrucksmittel zum vollen Einsatz und scheut vor harmonischen Kühnheiten keineswegs zurück. Aber auch dabei wahrt er die Grenzen des Ausführbaren und Natürlichen, bleibt er der Meister der klingenden Vokalpolyphonie.

Auch dieses Requiem ist eine Offenbarung tiefer menschlicher Seelenbildung und theologischen Wissens. Mit einem Requiem schließt der überragende Kirchenmusiker Draeseke seine Laufbahn, genau wie er sie begonnen. Ein Hauptmerkmal der gewaltigen Tonschöpfung ist der hohe Ernst, über den erst die hymnischen Schlussteile erheben. Ihn vertieft noch eine zweite Bassstimme, die dem Ganzen mitgegeben ist wie das zweite Bassethorn im Requiem von Mozart. Wie er hat auch Draeseke das Requiem für sich selber geschrieben.“ (Erich Roeder, Biographie, Bd. 2, S. 441 ff.)

Das bisher ungedruckte Requiem für fünf Gesangsstimmen a cappella e-moll, WoO 35 erklang erstmalig nach Draesekes Tod am Reformationstag, 30.10.1930 in der Chemnitzer Lukaskirche unter Georg Stolz. Eine zweite Aufführung gab es erst am 26. Februar 1933 (Draesekes 20. Todestag) in einer Kreuzkirchenvesper unter Rudolf Mauersberger in Dresden.

Der Introitus „Requiem aeternam dona eis Domine“ gliedert sich in drei Abschnitte. Das Werk beginnt geheimnisvoll über einem Orgelpunkt mit aufsteigendem Thema, das in den einzelnen Stimmen imitatorisch erscheint und den Komponisten als Meister des kontrapunktischen Stiles gleich am Beginn ausweist. Mit einem kurzen akkordischen Block erscheint wie in einem heftigen Aufschrei die Bitte nach dem ewigen Licht - „et lux perpetua luceat eis“. Das melodisch schlicht gefasste „Te decet-Hymnus Deus in Sion“ schließt sich an, bis mit der Wiederholung des ersten Themas und dem erwähnten Akkordblock der Introitus beendet wird. Im Kyrie führt Draeseke zwei unterschiedlich gefaßte Themen (Kyrie eleison/ Christe eleison) ein, die dann im dritten Kyrie als Doppelfuge zusammen durchgeführt werden.

Das Dies irae beschreibt Erich Roeder in seiner Biographie folgendermaßen: „Das vielgliedrige „Dies irae“ ist an Umfang das größte, ein Meisterwerk der Komposition. In scharfem Realismus malt der dramatische Anfang die Schrecken des Jüngsten Gerichts. Zuerst ein Baß D, wie ein ferner Posaunenton. Sofort durchhastet ein aufgeregtes Motiv alles Stimmen. Der Schreckenstaumel gipfelt in der unter Silbenbetonung ausgestoßenen Angst vor dem ewigen Richter. Dessen Nahen kündet die Nachahmung eines gezogenen Trompetenrufes „Tuba mirum“. Es zieht einen Satz von großer Wucht nach sich, der mehrfach zu erfindungsreicher Kontrapunktik übergeht. Genial aufgefaßt ist das „Quid sum miser“: In zaghafter Stimmenaufeinanderfolge fragen die Sünder, während anschließend der Chor gruppenweise im fast starren Klangbild die Angst vor der furchtbaren Majestät betont. Bald aber klingt es nach erregter Zuversicht „Te salvandos...“. Sie wird sogleich umgedeutet zu der zarten, das Wort leuchtend emportragenden Bitte um Erlösung „Salva me“. Mit einem harmonisch feierlichen „Fons pietatis“ schließt der Abschnitt, Draesekes letzte Arbeit an diesem Werk. - Nun lyrisches Ausbreiten. Das „Recordare“ („Gedenke meiner“) bringt Töne des Flehens, der Erwartung und Erhebung. Sanft bewegt zieht es dahin, immer zurückkehrend auf die schön gebogene Ausgangsweise. Bei „Confutatis maledictis“ wird der Charakter schwer und gedrückt, bei „Mihi quoque spenditisti“ zutraulich, bis schließlich das „Lacrimosa“ diesen Teil aufnimmt, dessen Melodie in drei Absätzen aufsteigt, in breiten Tonwellen dahinströmt und den Schluß mit einem harmonisch wundervoll eintretenden E-Dur-„Amen“ krönt.“

Mit großem Gestus in der Führung der Stimmen beginnt das „Domine Jesu Christe“. Der sofort sich anschließenden Bitte um Erlösung folgt die äußerst herbe Darstellung der Höllenstrafen, gipfelnd in dem modulatorisch kühnen „Libera eas de ore leonis“. Einen beruhigenden Gegensatz hierzu bildet das „Sed signifer sanctus Michael“, dessen rhythmische Gestaltung an den Anfang des Satzes erinnert. Mit überzeugender Kraft läßt der Komponist eine große Fuge in C-Dur zum „Quam olim Abrahae“ folgen. In deutlichem Gegensatz dazu erscheint dann das „Hostias et preces“ in lichten E-Dur-Harmonien. Mit der Wiederholung der Fuge in abgewandelter Form schließt dieser Satz. Mit klangvollen Harmonien beginnt das Sanctus, dem die Osanna-Fuge in freudig-tänzerischem Schwung folgt.

Das Benedictus ist auch in diesem Werk ein wohltuender Gegensatz von unmittelbar ansprechender melodischer Schönheit. Das Hauptthema und seine Umkehrung werden in vielfältiger Weise verarbeitet.

Zum Agnus Dei noch einmal Erich Roeder: „Das „Agnus Dei“ beginnt mit erwartungsvoller Anrede, geht zu tief ernster Erinnerung an die Sündenlast über und schließt mit sanfter Bitte um Gewährung der ewigen Ruhe. Auch hier wird der Vordersatz in stets gesteigerter Abwandlung dreimal gegeben und bis zu einem erschütternden Schrei hinaufgetrieben. Die folgende, in herzlichem Flehen ausgesprochene Bitte hält abwartend auf einem gedehnten „Sempiternam“. Nach einer Generalpause folgt die Wiederholung des dramatischen „Et lux perpetua“ aus dem ersten Hauptsatz. Dann kehrt versöhnende Ruhe ein, bei einem Quintettsatz von überirdischer Verklärtheit „Cum sanctis tuis“. Die weihevolle milde Schlußstimmung schwillt auf den Worten „Quia pius es“ noch einmal an und verhallt dann leise und gehaucht in vollen E-Dur-Harmonien.“

Möge der Erstdruck seines Requiem für fünf Gesangstimmen a cappella (e-moll) den Komponisten Felix Draeseke weithin bekannt machen. Möge er auch helfen, ein Bewußtsein dafür zu schaffen, welch hohe Kunst verborgen bleibt, wenn das Gesamtwerk „dieses Mannes, der höchsten Zielen entgegenstrebte“ (Batka), weiter unerkannt bliebe.

©Udo-R. Follert 1997/2002