ALFRED STELZNER

  [Home] [AK/Coburg] [About IDG] [Discography] [Essays] [Biography] [Compositions]  
 

Program notes prepared by Dr. James Christensen for the premiere recording of music by Draeseke and Krug on original Stelzner Instruments for AK/Coburg Recordings.

Born in 1852, a son of Carl-Ferdinand Stelzner the pioneer Hamburg photographer and painter of miniatures, Alfred Stelzner studied the piano and the violin, as well as mathematics, from childhood on. He published short fiction in his youth and served a brief apprenticeship in a precision tool factory. His further education, certainly involving both music and mathematics, led to a doctoral degree, said to be from Heidelberg, in mathematics and physics. He took up no known professional post after his education, probably at once addressing the problem of violin acoustics. There is evidence that he also spent some time in the construction of violins and studied composition. Various sources report that he performed acoustical studies on master violins, but he kept secret the work he did in developing his ideas. Even the patent (German Imperial Patent Office No. 69012) he received in 1891, at age 39, gives no background about his experiments, no rigorous explanation of his theory.

His patent, Configuration of the Resounding Bodies in Stringed Instruments, concerns the violin, the viola, the cello, the contrabass, and the violotta, an instrument he invented and named. The four-stringed violotta tuned in fifths one octave below the violin, fills a void in the range between viola and cello. With its body length, about 40 cm, a violist can play it with ordinary technique. Its ribs are much deeper than they are in a viola (45 mm at the top of the body, 60 mm at the “C” bouts and 51 mm at the button) and its string length is a little greater. It was meant to be played like a violin, the player reading treble clef, and sounding an octave lower than its treble-clef notation. The patent makes no mention of the cellone, another instrument that Stelzner later invented and named. A large cello, its four strings are tuned to fifths one octave below the violotta (and thus a fourth below the cello). Its music was notated in the bass clef. It sounded without transposition. Its body length (77 cm) and its breadth slightly exceed those of a normal cello, but sounds deeper.

The patent introduces four changes in the sound box: (1) in the outline of the body, (2) in the shape of the two main blocks connecting the belly, (3) in the shape of the ribs, and (4) in the shape of the f-holes.

The outline of the body, the patent states, should consist as much as possible, of connected ellipses rather than connected circles and free-form curves. Ellipses, it says, provide better resonance conditions because the sound waves produced in the interior air mass “reinforce each other reciprocally rather than creating interference, thus allowing the vibrating air molecules to develop maximal energy.” The two end blocks should be carved “so that their upper edges form parabolas, which may be simple or compound.” That is, the ribs are to be deepest at the middle of the body, tapering parabolically to the top. “The belly of the instrument is carved, in the usual fashion, out of a plate of wood lying in one plane. When it is glued to the parabolically curved ribs, it must be forced into place on them by means of screw clamps.” The lower edge of the ribs may also follow a parabolic curve.

Stelzner violinThe conventional f-hole forms two tongues of wood, a smaller one at the top and a larger one at the bottom. Because Stelzner believed the mass of these two tongues to be critical, he changed the f-hole shape to make them bigger, saying “The purpose of this modification is to produce increased vibration of the tongues and thus amplification of the sound.” He gave foliar shapes to the ends of the extended f-holes.

The patent provides no mathematical definitions of the ellipses and parabolas, no numerical values, no precise geometrical relationships “… because the acceptable limits within which these relations lie are fairly broad.” It gives no specific dimensions for the different instruments. It concludes: “… the new instruments use elliptical and parabolic lines where curvatures relate to one another in such a way as to provide optional resonance conditions for the sound waves generated as the instrument is played.”

According to newspaper accounts he believed that the scheme of carefully calculated surfaces underlies the design of instruments constructed according to the traditional pattern. He thought that empiricism had led makers in prior centuries to approximate the plan he had discovered. The best instruments, he believed, approach his defined system of surfaces, their tone varying in beauty, strength, and carrying power to the extent that they approach it.

He established production at Wiesbaden even before the 1891 patent was issued, employing the Geigenbaumeister, Richard Wiedemann. In 1893, Stelzner moved his operation to Dresden where Augustus Paulus, who had just come to Dresden from Markneukirchen to take over the workshop of Richard Weichold, employed several workers and produced Stelzner’s instruments rapidly.

I have now seen all the Stelzner instruments I could find in my ten years of searching. Where I have seen multiple examples of one kind (the violins), the individual instruments are nearly identical. The unique outlines of the body and the shapes of the f-holes are conspicuous. The unprinted label contains only Stelzner’s signature, the date of completion, and the serial number. He numbered his instruments in sequence in production, regardless of kind, the number appearing also as external brand next to the end-peg. The inside of the back contains two other brands, one saying “nach Dr. Alred Stelzners System,” and the other, “patentirt”. Fittings of identical design characterize all the different kinds of instruments, a ribbed ebony tailpiece and ebony pegs with bulbous outer margins. He always used high-quality maple and spruce. The finish is a shiny spirit-varnish without vivid staining or decoration.

Stelzner’s firm produced all kinds of instruments simultaneously and rapidly. Number 7, a violin, is dated 1891 while number 100, a viola, is dated April 1893. Thus his enterprise produced 93 instruments in 28 months, and he made at least 330 instruments in all. A comparison of higher serial numbers and dates indicates a much slower rate of later production.

Stelzner promoted and sold his instruments aggressively, writing “At the risk of offending some readers, I believe that in the future I will be recognized as the foremost authority on the manufacture of bowed string instruments, as well as the creator of the definitive form of the violin’s resonating body.” He also sold widely, sending instruments, at least in 1893, the only year for which records have been found, to agents in Hamburg, Brussels, London and New York.

Alfred StelznerTo demonstrate their timbre in orchestral string sounds, Stelzner composed operas (apparently both libretti and music) incorporating his instruments, Rübezahl, an opera in 4 acts performed in the Dresden Court Theater in 1902, and Swatowits Ende, in 1 act, performed at the Court Theater in Kassel in 1903. He wrote two other operas, Cecilia (5 acts) and Kinder des Todes (2 acts), probably using his instruments as well. Max von Schillings incorporated the violotta as a solo instrument in the orchestra of his widely performed opera, Der Pfeifertag.

Newspaper articles enthusiastically described concerts performed on Stelzner instruments by the Halir, Rappoldi and Rose string quartets. Other concerts incorporated the two new instruments that Stelzner had invented, the violotta and the cellone. Endorsements from such well known string players and teachers as Eugene Ysaye, Emil Sauret, David Popper, August Wilhelmj, Felix Alfermann, Joseph Joachim, Friedrich Grützmacher and Hugo Heermann appeared in newspapers and music journals. In 1896 the Dresden Conservatory sponsored a competition for works featuring Stelzner’s designs. The prize was shared by two string sextets featuring both violotta and cellone, by Arnold Krug (1849-1904) and Eduard Behm (1864-1946) but brought forth a string quintet (with violotta) by Felix Draeseke and another sextet requiring the violotta but eliminating the cellone in favor of a double bass by Theodor Streicher (1874-1940).

Articles in the daily press praised the new instruments, The Manchester Examiner & Times said, on November 7, 1891: “The violotta with its new timbre necessarily opens many orchestral possibilities which were not available earlier. It is believed that the new instrument will create something like a revolution in composing for string instruments. Dr. [Joseph] Joachim is one of its admirers.” And from the Berliner Börsen Zeitung of Dec. 15, 1891: “A test in which twelve old master instruments were compared with Stelzner´s instruments, under the auspices of the Tonkünstlerverein in Wiesbaden showed that the latter are distinguished by beauty of tone. This was particularly true of the violotta, and it will not be long before the violotta wins a place in chamber music and orchestral music a well. “ From the Berlin Lokal-Anzeiger of Dec. 20, 1891: „The invention of this new system is an event of the first rank, quite capable of ushering in a new epoch in the luthier´s art... We will yet see Stelzner´s instruments completely replacing the conventional ones.” At the exhibition of German instruments at the Chicago World Exposition in 1893, the Stelzner violin, it was reported, stood out above all the others in the exhibit.

However other press accounts disparaged Stelzner’s innovation as another in a series of reforms, all failures. Arnold Dolmetsch, writing in the British Musical News, described a concert at Wigmore Hall in 1891 where a lecture by the maker preceded performances on a violotta and a string quartet composed of Stelzner instruments. Dolmetsch asserted that the acoustical theories advanced by Stelzner are deduced from wrong principles, that other scientific principles he accepted remain controversial, and that several of his statements were incorrect. He condemned the sound of the violotta, saying that its player gave pleasure in spite of the instrument and that the quartet of Stelzner instruments produced a rough and unsympathetic tone, despite the skill of the performers.

Such attacks had been anticipated. An article in Zeitschrift für Instrumentenbau said of Stelzner´s newly established firm: „The partners in this enterprise must come to terms with the fact that they will encounter great difficulties in the introduction of these instruments, for there are no more conservative circles than those of our violinists and cellists, and the advantages of the new family of instruments would have to be quite concrete in order to sway these gentlemen in any way.

In 1894, a newspaper notice announced a bankruptcy hearing concerning Stelzner’s firm. Later that year, he published an appeal to “...rich, unprejudiced friends of music and capitalists…” to raise money for his company. He stated that he already had built over 300 bowed instruments, sold all over the world. At least a few financiers must have appeared, for he continued to produce instruments as late as 1899, but bankruptcy ultimately ensued. He took his own life (handgun) on July 20, 1906, three days after sending the unpublished score of his opera Cecilia to his brother. His childless widow disposed of remaining instruments through the family of that brother in Lübeck.

Stelzner probably imagined that the future would bring him the reputation he felt he deserved. Instead however, he was soon forgotten. In 1920, only 14 years after his suicide, Apian Bennewitz summarized the reception of Stelzner’s instruments in his book: „Time has shown that this kind of instrument has fallen into obscurity. It has been impossible to introduce it in spite of good reports. The configuration of tensions between the back and the belly created by high middle ribs produced a characteristic tone that had no relation to the ideal tone we are accustomed to – free, Italian, agreeable. And so these new instruments, interesting though they may be, have only curiosity value.“ Though Apian Bennewitz must have correctly expressed the then current general opinion, Stelzner’s model was not wholly forgotten, for the museum at Markneukirchen, which Apian Bennewitz headed, possesses two copies of Stelzner violins, one (a poor copy) made in 1951.

Other factors could contribute to Stelzner’s obscurity today. His secretive thinking on elaborating his scheme may have put off other violinmakers. He was not a major figure in mathematics and acoustics, and he may have seemed an outsider among musicians and instrument makers. He was a German in a sphere dominated by Italians. He worked in Saxony, whose violins were then regarded with some degree of condescension.

Stelzner’s instruments can be viewed as the result of a first attempt at scientific design of violins and their mass production. His story represents the impact of the new scientific thinking of the late 19th century on 18th century art and craftsmanship. The failure of his enterprise, the stigma of his bankruptcy and suicide, and the catastrophic subsequent history of central Europe, all joined to banish his story into obscurity. A modern study of those Stelzner instruments that survive might help to dispel some of the mysticism that still surrounds the structure of the violin.

© James Christensen

Click for English

 

Alfred Stelzner, 1852 als Sohn des Hamburger Pionierphotographen und Miniaturenmalers Carl Ferdinand Stelzner geboren, studierte von Kindheit an Klavier und Violine sowohl als Mathematik. In seiner Jugend verfasste und veröffentlichte er kurze erzählerische Werke, und im 16ten Lebensjahr wurde Stelzner Lehrling in der Ritter Maschinenwerkzeugfabrik in Altona bei Hamburg. In den darauffolgenden Jahren widmete sich Stelzner nur in seiner Muße der Musik. Seine weitere Ausbildung – sowohl in Musik als in Mathematik – führte ihn zur Promotion in Mathematik und Physik an der Universität Heidelberg. Nach Abschluß seiner Studien scheint er keinen Beruf ausgeübt zu haben. Er hat sich wohl gleich mit Problemen der Violin-Akustik befaßt. Es gibt Beweise, daß er wohl auch einige Zeit mit der Herstellung von Geigen verbrachte und weiter Musik studierte. Verschiedene Quellen weisen darauf hin, daß er akustische Versuche mit Meistergeigen unternahm, aber er scheint die Entwicklung seiner Ideen geheim gehalten zu haben. Auch das Patent (deutsches kaiserliches Patentamt Nr. 69012, 1891) und das wenig detaillierte US-Patent (US Patent Office No. 492,948 von 1893), die er erwarb, enthalten weder Auskunft über seine Experimente noch eine genaue Erklärung seiner Theorien.

ViolottaSein deutsches Patent Konfiguration der Resonanzkörper in Streichinstrumenten handelt von Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabaß und der Violotta, einem Instrument, das er selbst entwickelt und benannt hat. Die Violotta, deren vier Saiten in Quinten eine Oktav unter der Violine gestimmt sind, überbrückt die Lücke zwischen Bratsche und Cello. Die Länge des Klangkörpers ist nur 40.5 cm, also kaum länger als der einer Bratsche und kann daher leicht von einem Bratscher gespielt werden. Seine Zargen sind breiter als die der Bratsche (45 mm am oberen Teil, 60 mm in der Mitte und 51 mm am unteren Knopf), und die Saiten sind etwas länger. Es sollte wie eine Violine gespielt werden, wird von Stelzner selbst in einem verkehrten G-Schlüssel notiert, eine Oktave tiefer klingend. Das Patent erwähnt mit keinem Wort das später von Stelzner erfundene Cellone. Dieses grosse Cello ist auch in Quinten gestimmt, eine Oktav unter der Violotta, also eine Quart unter dem Cello. Es wird im Baßschlüssel notiert und klingt ohne Transposition. Sein Klangkörper (77 cm lang) und die Breite sind nur wenig größer als diejenigen eines normalen Cellos, aber es klingt tiefer als das normale Cello.

Das Patent schlägt vier Änderungen in dem Resonanzkörper vor: 1) im Umriß des Körpers, 2) in der Gestaltung der beiden Endblöcke, welche Ober- und Unterteil verbinden, 3) in der Form der Zargen und 4) in der Form der F- Löcher.

Dem Patent nach sollte der Umriß des Körpers soweit wie möglich aus verbundenen Ellipsen anstatt verbundener Kreise und freier Kurven bestehen. Ellipsen sollen bessere Resonanzbedingungen schaffen, weil die im Inneren hergestellten Luftmassen „einander gegenseitig verstärken, statt sich zu hindern, sodaß es den vibrierenden Luftmolekülen ermöglicht wird, Maximalkraft zu entwickeln “ Die beiden Endblöcke sollen so geschnitzt sein, daß die oberen Ränder Parabeln formen, die einfach oder komplex sein können.” Deshalb sind die Zargen am breitesten in der Mitte des Klangkörpers und nehmen gegen den Oberteil parabolisch ab. ”Der Bauch des Instrumentes wird wie üblich aus einer Holzplatte auf einer Ebene liegend geschnitzt. Wenn diese Platte dann auf die parabolischen Kurven der Zargen geklebt wird, muss sie mit Hilfe von Klammern in die richtige Lage gezwungen werden.” Der untere Rand der Zargen kann auch parabolisch geformt sein.

Das herkömmliche F-Loch ist aus zwei Zungen von Holz geformt, oben die kleinere und unter die größere. Da Stelzner davon überzeugt war, daß das Ausmaß dieser Zungen kritisch war, vergrösserte er die F Löcher und behauptete, „Der Zweck dieser Änderung ist eine stärkere Schwingung der Zungen zu ermöglichen und daher den Klang zu vergrössern.“ Die Enden der verlängerten F-Löcher sehen wie Blätter aus.

Das Patent ist nicht mit mathematischen Definitionen der Ellipsen und Parabeln versehen, und es gibt weder Zahlenangaben noch genaue geometrische Verhältnisse, „..”da die möglichen Grenzwerte der Verhältnisse ziemlich verschieden sein können.“ Es gibt keine spezifischen Dimensionen für die verschiedenartigen Instrumente. Es schließt: “Die neuen Instrumente sind mit elliptischen und parabolischen Linien versehen, deren Kurven sich miteinander so beziehen, daß beim Spielen die grösste Klangwirkung möglich ist.”

Den Zeitungsberichten zufolge glaubte er, daß sein System der sorgfältig kalkulierten Flächen auch den nach traditionellem Muster hergestellten Instrumenten zu Grunde lag. Er dachte, daß die praktische Erfahrung der Geigenbauer früherer Jahrhunderte sich dem Plan sehr genähert hatte, den er entdeckte. Wie er meinte, kamen die besten Instrumente seinem klaren Flächensystem nah. Ihr Klang gewann an Schönheit, Stärke und Tragkraft, je näher sie seinem Ideal kamen.

Schon bevor das Patent 1891 ausgestellt wurde, hatte Stelzner die Produktion in Wiesbaden angefangen mit dem Geigenbaumeister Richard Wiedemann. 1893 siedelte Stelzner sein Unternehmen nach Dresden über, wo Augustus Paulus die Instrumente herstellte. Paulus, der gerade aus Markneukirchen gekommen war, um die Werkstatt von Richard Weichold zu übernehmen, hatte mehrere Mitarbeiter und konnte Stelzners Instrumente schnell anfertigen.

Ich habe in den letzten zehn Jahren alle Stelznerinstrumente inspiziert, die ich auffinden konnte. Wo ich mehrere Beispiele von einer Art (Violinen) angeschaut habe, sind die einzelnen Instrumente beinahe identisch. Die einzigartigen Umrisse des Körpers und die Form der F-Löcher sind unverkennbar. Das Etikett enthält nur Stelzners Unterschrift, das Baujahr und die Seriennummer. Er numerierte seine Instrumente nach Herstellungsdatum ohne Rücksicht auf den Typ. Die Nummer erscheint auch am unteren Ende in das Holz eingeritzt. Auf der Innenseite des Unterteils ist auch eingeritzt„nach Dr. Alfred Stelzners System“, und „patentirt“. Die Ausstattung ist auch bei allen Instrumenten gleich: gerippte Saitenhalter aus Ebenholz und Ebenholzwirbel mit knolligem Rand. Er benutzte immer hochwertigen Ahorn und Fichte. Die Politur ist glänzender Spirituslack ohne lebhafte Färbung oder Verzierung, obwohl diejenigen aus Wiesbaden etwas dunklere und weichere Politur haben.

Stelzners Firma stellte alle Instrumentenarten gleichzeitig und schnell her. Die Geige Nummer 7 ist 1891 datiert, während die Bratsche Nr. 100 April 1893 datiert ist. Also produzierte sein Unternehmen 93 Instrumente innerhalb von 28 Monaten und er stellte insgesamt mindestens 330 Instrumente her. Ein Vergleich der höheren Seriennummern und Daten zeigt eine langsamere spätere Produktionsrate.

Stelzner förderte und verkaufte seine Instrumente aggressiv und schrieb: “Selbst auf die Gefahr hin, daß ich Anstoß errege, glaube ich, daß ich in Zukunft als die Autorität für die Herstellung von Streichinstrumenten und der endgültigen Form des Klangkörpers der Geige anerkannt werde.” Er verkaufte weltweit, wenigstens im Jahre 1893 (dem einzigen Jahr, wofür Dokumente gefunden werden konnten) schickte er Instrumente an seine Vertreter in Hamburg, Brüssel, London und New York.

Um das Timbre seiner Instrumente im Orchesterklang zu zeigen, komponierte Stelzner Opern (anscheinend Text und Musik), die seine Instrumente benötigten: Rübezahl, eine Oper in 4 Akten, wurde 1902 an der Dresdner Hofoper uraufgeführt, und Swatowits Ende (ein Einakter) 1903 an der Hofoper Kassel. Er schrieb noch zwei weitere Opern, Cecilia (5 Akte) und Kinder des Todes (2 Akte), die wohl auch seine Instrumente einsetzten. Max Schillings benutzte die Violotta als Soloinstrument in dem Orchester seiner damals häufig aufgeführten Oper Der Pfeifertag.

Zeitungsartikeln berichteten enthusiastisch von Konzerten von den Halir, Rose und Rappoldi Streichquartetten, die auf Stelzner Instrumente gespielt wurden. In anderen Konzerten wurden die von Stelzner erfundenen zwei neuen Instrumente, die Violotta und die Cellone, vorgestellt. Empfehlungen von so wohlbekannten Streichervirtuosen und Lehrern wie Eugene Ysaye, Emil Sauret, David Popper, August Wilhelmj, Felix Alfermann, Joseph Joachim, Friedrich Grützmacher und Hugo Heermann erschienen in Zeitungen und Musikzeitschriften. Im Jahre 1896 erstellte das Dresdner Konservatorium ein Preissauschreiben für Werke mit Stelzner Instrumenten. Der erste Preis wurde zwischen zwei Sextetten (beide mit Violotta und Cellone) von Arnold Krug (1849-1904) und Eduard Behm (1864-1946) geteilt. Nach Verleih der Preise schuf Felix Draeseke ein Quintett mit Violotta. Ein weiteres Sextett von dem Österreicher Theodor Streicher (1874-1940) verlangt die Violotta, aber schließt die Cellone zugunsten des Kontrabaßes aus.

Die Tageszeitungen lobten die neuen Instrumente. Der Manchester Examiner and Times berichtete am 7.November 1891: „Die Violotta mit ihrem neuen Timbre eröffnet neue orchestrale Möglichkeiten, die früher nicht möglich waren. Man vermutet, daß dieses Instrument etwas wie eine Revolution in der Streicherwelt verursachen wird. Dr. (Joseph) Joachim ist einer seiner Bewunderer.“ Und die Berliner Börsenzeitung im Dezember 1891 berichtete: „Der Tonkünstlerverein Wiesbaden veranstaltete einen Test, worin 12 alte Meisterinstrumente mit Stelzner-Instrumenten verglichen wurden, und stellte fest, daß sich die letztgenannten durch Schönheit des Klangs auszeichneten “...das ist besonders der Fall mit der Violotta, und es wird nicht lange dauern, bis die Violotta auch in Kammermusik und Orchester einen Platz erobert.“ Der Berliner Lokal-Anzeiger vom 20. Dezember, 1891 prophezeite: „Die Erfindung dieses neuen Systems ist ein Ereignis ersten Ranges, fähig, ein neues Zeitalter in der Kunst der Luthiers einzuläuten...Wir werden noch erleben, daß die Stelzner Instrumente die traditionellen ersetzen.” Bei der Ausstellung von deutschen Instrumenten an der Chicago World Exhibition im Jahre 1893 wurde berichtet, daß die Stelzner Violine mehr Aufsehen als alle anderen erregte.

Andere Presseberichte jedoch hielten Stelzners Neuerungen für eine von vielen Reformen, die letztlich scheiterten. Arnold Dolmetsch beschrieb in der Musical News ein Konzert in Wigmore Hall 1891 mit Vortrag von Stelzner. Dolmetsch meint, daß die akustischen Theorien der Stelzner-Instrumente falsch begründet seien, und daß die als wissenschaftlich erwiesenen Prinzipien und physischen Gesetze kontrovers seien, und daß mehrere Äußerungen Stelzners nicht stimmten. Insbesondere griff Dolmetsch den Klang der Violotta an und erklärte, „...daß der Spieler trotz des Instruments dem Publikum Genuß verschaffte und daß das Quartett von Stelzner-Instrumenten trotz der Fähigkeiten der Spieler einen rauhen und unsympathischen Ton hervorbrachte.“

Solche Angriffe waren erwartet: Ein Artikel in der Zeitschrift für Instrumentenbau warnte die neugegründete Firma: „Die Partner dieses Unternehmens müssen sich dessen bewußt sein, daß sie grossen Schwierigkeiten bei der Einführung dieser neuen Instrumente begegnen werden, denn es gibt keine konservativeren Kreise als diejenigen unserer Geiger und Cellisten, und die Vorteile der neuen Instrumentenfamilie müssten ziemlich handfest sein, bevor sie diese Herren in irgendeiner Weise überzeugen können.“

Im Jahre 1894 brachte eine Zeitung die Nachricht von einem Bankrottverhör der Stelzner Firma. Später in diesem Jahr machte Stelzner selbst einen öffentlichen Appel an „...wohlhabende, unparteiische Musikfreunde und Kapitalisten...,” Geld in seine Firma zu investieren. Er schrieb, daß er schon mehr als 300 Streichinstrumente gebaut und weltweit verkauft habe. Einige Finanzierer müssen erschienen sein, denn er fuhr fort, bis 1899 Instrumente herzustellen. Aber der Bankrott war nicht aufzuhalten. Am 14. Juli 1906, drei Tage nachdem er die Partitur seiner letzten Oper Cecilia an seinen Bruder abgeschickt hatte, beging er im Büro durch Handgewehr Selbstmord. Seine kinderlose Witwe veräusserte mit Hilfe der Familie jenes Bruders in Lübeck das verbleibende Inventar.

Stelzner hatte sich wahrscheinlich vorgestellt, daß ihm die Zukunft den Ruf bringen würde, den er verdient hätte. Statt dessen wurde er bald vergessen. Im Jahre 1920, kaum 14 Jahre nach seinem Hinscheiden, faßte Apian Bennewitz in seinem Buch über die Geschichte der Violine die Aufnahme der Stelzner-Instrumente zusammen:“ Zeit hat erwiesen, daß diese Art Instrumente in Vergessenheit geraten ist. Trotz aller guten Beurteilungen ist es unmöglich gewesen, sie einzuführen. Die hohe Spannung zwischen Ober- und Unterteil ergab einen charakteristischen Klang, der keine Beziehung zu dem von uns gewöhnten Idealton hat– frei, Italienisch, angenehm. Daher sind diese Instrumente, obwohl recht interessant, eher Kuriositäten.“ Obwohl Apian Bennewitz sicher die damals aktuelle Ansicht vertritt, wurde das Stelzner Modell nicht ganz vergessen, denn das einst von Apian Bennewitz geleitete Museum in Markneukirchen besitzt heute zwei Kopien der Stelzner Violine – eine davon eine schlechte Kopie aus dem Jahr 1951.

Heute gäbe es weitere Gründe für die Unbekanntheit Stelzners. Die geheime Denkart beim Formulieren seiner Theorien befremdete andere Geigenbaumeister. Er ist keine Hauptfigur in Mathematik oder Akustik und wäre bei Musikern und Geigenbauern eher als Außenseiter erschienen. Er war Deutscher in einer von Italienern dominierten Arbeitswelt. Er arbeitete in Sachsen, dessen Instrumente damals als minderwertig galten.

Stelzners Instrumente können als erster Versuch des wissenschaftlichen Geigenentwurfs und deren Massenproduktion gelten. Seine Geschichte zeigt den Einfluss des neuen wissenschaftlichen Denkens im späten 19. Jahrhundert auf die überlieferte Kunst und Kunstfertigkeit des 18. Jahrhunderts. Der Untergang seines Unternehmens, das Stigma von Bankrott und Selbstmord und die katastrophale darauffolgende Geschichte Zentraleuropas trugen zu dem Vergessen seines Falles bei. Eine moderne Studie der Stelzner-Instrumente, die überlebt haben, dürfte etwas von der Mystik aufklären, die den Bau der Violinen noch immer umgibt.

© James Christensen
Übersetzung: Alan Krueck und Barbara Thiem

Achtung! Wer sich für ausführlichere Details von Stelzners Model und Theorien interessiert, wird auf den auf Englisch verfassten aber vollständigen Artikel über Alfred Stelzner, Dr. Alfred Stelzner: Pioneer in Violin Acoustics von Dr. James Christensen hingewiesen, der unter STELZNER an der Draeseke-Webseite http://www.draeseke.org/stelzner/ zu lesen ist.

Music of Draeseke and Krug played on Stelzner insruments on CD:
 

Click to go to AK/Coburg recordings and more about this CDKrug: Preis Sextet in D Major for Two Violins, Viola, Violotta, Cello, and Cellone, op 68
Draeseke: Quintet in A for Two Violins, Viola, Violotta, and Cello, WoO 25 (1897) 'Stelzner-Quintett'

Draeseke
(arr: Müller-Steinbach): Süße Melancholie, op 13 nr. 8

The Summit Chamber Players (Naomi Gjevre and Javier Pinell, violins; James Przygocki, viola; John Thomson, violotta; Barbara Thiem, cello; Richard Rognstad, cellone)

AK/Coburg Home Page
Visit the Draeseke Discography Page

 
  [Home] [AK/Coburg] [About IDG & IDS] [Discography] [Resources] [Compositions]
[Chamber Music] [Orchestral Music] [Keyboard Music] [
Music Samples] [Top]
 

All contents copyright by the International Draeseke Society